Der DVDLog-Filmformat-Führer ist eine ausführliche Übersicht über aktuelle und historische Filmformate.
Vollständig ist diese Liste nicht, weil nicht jedes seltene Format dabei ist, aber alle bekannten Systeme sind dennoch vertreten.
Ausführlichere Informationen über Filmformate mit viel Originalmaterial gibt es im American Widescreen Museum.

Das 35mm-Filmformat hatte seinen Ursprung in den frühen Kinetoscope-Versuchen von Thomas Edison, der schon um 1890 herum einen Filmstreifen verwendete, der fast identisch mit dem heutigen 35mm-Filmmaterial war und sich trotz einiger Konkurrenzformate bald als Standard etablierte.

Das Filmbild war beim frühen Stummfilm vier Perforationslöcher hoch und es wurde meist das gesamte belichtete Bild bei der Projektion wiedergegeben. Die Laufgeschwindigkeit war variabel, weil die frühen Filmkameras noch keine Motoren besaßen und mit einer Handkurbel betrieben wurden. Dadurch entstanden Geschwindigkeiten zwischen 16 und 25 Bildern pro Sekunde, so daß viele Filme aus dieser Zeit heute seltsam aussehen, weil sie oft zu schnell abgespielt werden. Bei Stummfilm-Restaurationen wird heute oft sichergestellt, daß die korrekte Laufgeschwindigkeit gewählt wird.

Mit der Einführung des Tonfilms auf Lichtton-Basis Ende der zwanziger Jahre mußte die Größe des Filmbilds verändert werden, um die Tonspur auf dem Filmstreifen unterbringen zu können. Frühe Tonfilme setzten die Lichttonspur einfach links neben das Filmbild, wodurch das Format auf ein fast quadratisches Bild im Verhältnis von etwa 1.19:1 kam. Um dies auszugleichen, wurde die Höhe des Filmbilds reduziert, was ein Format von 1.37:1 zur Folge hatte.

Dadurch entstand ein größerer Abstand zwischen den einzelnen Filmbildern, der den Vorteil hatte, daß die Klebestellen nicht mehr im Bild sichtbar waren. Das geänderte Format wurde 1932 von der amerikanischen Academy of Motion Picture Arts and Sciences standardisiert, war aber schon seit etwa 1928 im Gebrauch. Die Academy Ratio wurde für praktisch alle Filme zwischen 1932 und 1952 bis zum Durchbruch der verschiedenen Breitwand-Filmverfahren verwendet und ist auch heute noch gelegentlich aus künstlerischen Gründen im Einsatz.

Mit dem überraschenden Erfolg von Cinerama im Jahr 1952 waren alle Filmstudios unter großen Druck geraten, Verfahren für möglichst breite Bildformate zu entwickeln. Die einfachste und billigste Methode war das 1.37:1-Bild des Academy-Formats einfach oben und unten abzudecken und das dadurch entstandene breitere Bild auf eine große Leinwand zu projezieren. Während 20th Century Fox 1953 auf das anamorphotische CinemaScope-Verfahren setzte, zögerten andere Studios noch große Investitionen zu machen und wandten sich vorerst den "flat" gedrehten und nachträglich gematteten Breitwand-Formaten zu. Paramount experimentierte bereits 1953 mit 1.66:1, MGM und Disney versuchten es zuerst mit 1.75:1 und andere Studios folgten mit 1.85:1, das sich zum amerikanischen Standardformat entwickelte. In Europa setzte sich zunehmend 1.66:1 durch, wurde aber seit den siebziger Jahren von 1.85:1 verdrängt.

Üblicherweise wird bei der Filmproduktion das gesamte 1.37:1-Negativ belichtet, aber die Bildkomposition auf das gewünschte breitere Format ausgerichtet und darauf geachtet, daß bei den unbenutzten Teilen am oberen und unteren Rand des Bilds keine unerwünschten Dinge wie Kabel oder Mikrofone zu sehen sind. Die "Matte" wird erst in der Postproduktion eingesetzt oder manchmal auch ganz weggelassen, so daß der Film erst bei der Projektion abgedeckt wird. Manchmal wird die Abdeckung auch direkt bei der Aufnahme eingesetzt ("hard-matte") und ist schon auf dem Filmnegativ vorhanden, oft sind aber auch fertige Kinokopien noch in 1.37:1 ("soft-matte"). Durch das immer öfter eingesetzte digitale Interpositiv geschieht dies nicht heute nicht mehr so oft, weil das digital bearbeitete Filmbild meist nur im Zielformat vorhanden ist und so nur "hard-matted" auf den Filmstreifen ausbelichtet werden kann.

Nachdem 1952 Cinerama die großen Filmstudios in Panik versetzte hatte, kaufte 20th Century Fox das Verfahren Anamorphoscope des französischen Erfinders Henri Chrétien, der sich die hypergonaren Linsen schon Ende der 20er Jahre patentieren ließ. Der erste Film, der mit diesen neuen Linsen gedreht wurde war The Robe, dessen Produktion schon im Academy-Format begonnen hatte, aber zugunsten CinemaScope noch einmal neu begonnen wurde. Mit der Ausnahme von Paramount, die auf VistaVision setzten, lizensierten praktisch alle großen Hollywood-Studios die CinemaScope-Technik von Fox.

CinemaScope basiert auf dem Prinzip der anamorphen Filmaufzeichnung, bei der das Filmbild mit einer speziellen Linse bei der Aufnahme im Verhältnis 2:1 seitlich zusammengedrückt und bei der Projektion mit der gleichen Linse wieder entzerrt wird. Dadurch wird ein Bildformat von 2.66:1 erzeugt, das bei der ersten frühen CinemaScope-Variante durch das Hinzufügen von Magnettonspuren zu den Filmkopien auf 2.55:1 reduziert wurde. Außerdem besaßen die ersten CinemaScope-Kopien sogenannte "Fox Holes" als Perforation, die etwas schmaler waren als herkömmliche Perforationslöcher, um die vier Magnettonspuren auf dem Filmstreifen unterbringen zu können. Als eine Lichttonspur mit halber Breite aus Kompatiblitätsgründen dazukam, wurde die Bildbreite auf 2.35:1 verringert und auf Drängen der anderen Studios auch kostengünstigere Kopien mit Lichtton und normalen Perforationlöchern möglich gemacht.

Das frühe CinemaScope hatte einige Nachteile. Einer der größten war die Imperfektion der frühen von der Firma Bausch & Lomb hergestellten Linsen, die mit Verzerrungen und Tiefenschärfe-Problemen zu kämpfen hatten. Besonders fällt dies bei Nahaufnahmen von Gesichtern auf, die bei den ersten CinemaScope-Filmen meist erst gar nicht gemacht wurden, um den "CinemaScope-Mumps" zu vermeiden. Auch wurde oft die schlechte Projektionsqualität, eine hohe Körnigkeit und blasse Bilder kritisiert, die durch die noch nicht ganz ausgereiften Optiken und Filmtypen verursacht wurden. Innerhalb von ein paar Jahren wurden diese Probleme aber gelöst und betrafen oft nur die Filmkopien, aber nicht die Negative, so daß später von CinemaScope-Filmen bessere Kopien gezogen werden konnten.

1955 versuchte 20th Century Fox mit den aufkommenden großformatigen 65/70mm-Formaten mitzuhalten und entwickelte CinemaScope 55, das ein 55mm breites Filmnegativ mit einem riesigen, acht Perforationslöcher hohes Negativbild im 2:1-Verhältnis besaß. Gedreht wurde mit umgebauten 70mm-Kameras, aber die ursprünglich geplanten 55mm-Vorführkopien wurden nie gemacht, weil es keine Möglichkeiten gegeben hätte sie wiederzugeben - stattdessen wurden von den 55mm-Negativen 35mm-CinemaScope-Reduktionen im 2.55:1-Format kopiert. Mit The King and I und Carousel wurden nur zwei Filme in diesem Format gedreht, danach wurde das System von Fox wegen der komplizierten und anfälligen Linsensysteme zugunsten von Todd-AO, an dem das Studio sich beteiligte, aufgegeben. Anfang der sechziger Jahre brachte Fox The King and I in 70mm umkopiert unter der Bezeichnung Grandeur 70 wieder in die Kinos, 35mm-Kopien wurden als CinemaScope 55 beworben.

Unter verschiedenen Namen wie Franscope, Japscope, Ultrascope und anderen wurden in vielen Ländern Filme mit anamorphen Verfahren gedreht, die mit CinemaScope kompatibel waren, denn 20th Century Fox hatte zwar das Patent auf den eigenen Linsen, aber nicht auf das allgemeine Verfahren. Ab 1957 wurden die alten CinemaScope-Kameralinsen langsam von verbesserten Modellen der Firma Panavision ersetzt, die sich in den sechziger Jahren zum Marktführer entwickelte. 20th Century Fox drehte aber noch bis 1967 mit den eigenen CinemaScope-Linsen, bis auch dort auf Panavision-Equipment umgestellt wurde. Obwohl es heute eigentlich kein CinemaScope mehr gibt, ist der Name ein Synonym für alle anamorphen Filmformate geworden und wird von 20th Century Fox manchmal noch aus nostalgischen Gründen als Markenname verwendet.

Die Firma Panavision wurde 1953 von Robert Gottschalk zusammen mit fünf Partnern gegründet, als der Inhaber eines Kamerageschäfts herausfand, daß Bausch & Lomb, die Hersteller der CinemaScope-Linsen, Probleme hatten die enorme Nachfrage von Projektorlinsen zu erfüllen. Gottschalk verbesserte daraufhin zusammen mit seinen Partnern William Mann und Walter Wallin das Linsensystem und brachten 1954 die Super Panatar-Linse heraus, mit der man stufenlos von sphärische auf anamorphe Projektion umschalten konnte. Später wurde diese Linse durch die nochmals verbesserte Ultra Panatar abgelöst, während man die Micro Panatar in einen Filmkopierer einsetzen und CinemaScope-Filme in normales Format konvertieren konnte - ein enormer Vorteil für die Filmstudios, die ihre frühen CinemaScope-Produktionen oft parallel im Normalformat drehten, weil viele Kinos noch nicht für Breitwand-Projektion ausgerüstet waren.

Es dauerte noch einige Jahre, aber 1958 gelang es Robert Gottschalk und seinen Kollegen, das Problem des sogenannten CinemaScope-Mumps, den Verzerrungen bei Nahaufnahmen mit anamorphen Linsen, zu lösen. Das Ergebnis war die Auto Panatar-Kameralinse, die sich in Windeseile verbreitete und bald von allen Studios eingesetzt wurde - nur nicht von 20th Century Fox, wo weiter mit den eigenen CinemaScope-Linsen gedreht wurde. Ende der fünfziger Jahre war CinemaScope praktisch bedeutungslos geworden und fast alle Filme im anamorphen Breitwandformat wurden mit Linsen von Panavision gedreht - auch 20th Century Fox gab 1967 die eigenen CinemaScope-Linsen auf und verwendt seitdem Panavision-Equipment.

Mitte der sechziger Jahre stieg Panavision auch ins Kamerageschäft ein, nachdem die Kamera-Abteilung von MGM aufgekauft wurde und die Standard-Kamera der Filmindustrie, die Mitchell BNC, verbessert wurde. Zu diesem Zeitpunkt wurde auch das Geschäftsmodell umgestellt: es wurden keine Kameras und Linsen mehr verkauft, sondern nur noch verliehen um eine gleichbleibende Qualität des Equipments zu garantieren. Ende der sechziger Jahre wurden auch erstmals Linsen für sphärische 1.85:1-Aufnahmen produziert, und 1972 revolutionierte Panavision mit der leichten und leisen Panaflex 35mm-Kamera die Filmindustrie. Heute ist Panavision einer der größten Kamera- und Linsenhersteller und hat sogar den Sprung zur digitalen Kameratechnik geschafft.

Das Panavision-Bildformat hat sich im Laufe der Jahre scheinbar mehrmals geändert, denn in diesem Format gedrehte Filme werden oft mit Formaten zwischen 2.30:1 und 2.40:1 bezeichnet. Tatsächlich wurde lediglich die Bildhöhe etwas reduziert, um Schnitte an den Bildkanten zu verdecken - belichtet wurde aber immer das ganze Filmbild, lediglich der empfohlene Projektions-Ausschnitt wurde angepaßt. 1957 hatte das Bild bei der Einführung noch das Format 2.346:1, 1970 wurde die Bildhöhe auf 2.394:1 geändert und 1992 auf 2.391:1. Allerdings ist der Unterschied zwischen 2.35:1 und 2.40:1 so gering, daß er besonders bei Videotransfern kaum eine Rolle spielt und von der Bildkomposition des jeweiligen Films abhängt. Bildformate zwischen 2.30:1 und 2.40:1 sind bei Transfern von anamorphen Bildformaten generell völlig normal.

Im Abspann eines Films steht Panavision heute als Markenname generell für die verwendeten Kameras und Linsen. "Filmed in Panavision" bedeutet, daß im anamorphen Verfahren gedreht wurde, "Filmed with Panavision Cameras and Lenses" hingegen daß im Normalverfahren, allerdings mit Panavision-Geräten, gefilmt wurde.

VistaVision war Paramounts Antwort auf CinemaScope, denn das Studio wollte ein eigenes Breitwand-Format verwenden und nicht von 20th Century Fox abhängig sein. VistaVision wurde das erste Mal von Paramount Ende 1953 für die Dreharbeiten von White Christmas eingesetzt und war bis Ende der fünfziger Jahre ein gerne für große Produktionen verwendetes Format, das auch von Alfred Hitchcock für einige seiner Filme eingesetzt wurde.

VistaVision verwendete auch herkömmliches 35mm-Filmmaterial, allerdings lief das Filmnegativ nicht vertikal, sondern horizontal durch speziell umgebaute Kameras. Das acht Perforationslöcher breite Filmbild auf dem Negativ war genauso groß wie ein normales 24x36-Foto und hatte dadurch gegenüber anderen Verfahren den Vorteil einer höheren Auflösung auf dem Kameranegativ. Für die Kinokopien wurde ein variables Format zwischen 1.66:1 und 1.85:1 aus dem 1.5:1-Negativbild extrahiert, gedreht und auf einen normalen 35mm-Film kopiert, der ohne weiteres auf einem Standard-Projektor wiedergegeben konnte, aber durch das viel größere Negativ gegenüber normalen 35mm-Filmen eine deutlich bessere Bildqualität hatte.

Für besondere Anlässe wurden auch direkte Kopien im horizontalen VistaVision-Format gemacht, deren Wiedergabe aber sehr problematisch war, weil der Film fast doppelt so schnell wie sonst durch einen modifizierten Projektor laufen mußte. 70mm-Kopien wären zwar theoretisch möglich gewesen, wurden aber wegen der enormen Kosten nicht gemacht, weil Paramount an der 70mm-Technik nicht interessiert war. Erst in den neunziger Jahren wurde bei der Restauration von Alfred Hitchcocks Vertigo zur Erhaltung des großformatigen Filmformats eine 70mm-Kopie des Films hergestellt.

Die Blütezeit von VistaVision war schon Ende der fünfziger Jahre zu Ende, weil das Verfahren im Vergleich zu CinemaScope und Panavision sehr teuer und zu umständlich war. In den siebziger, achtziger und neunziger Jahren begannen sich Special-Effects-Experten für die VistaVision-Kameras wegen der hohen Auflösung zu interessieren und setzten sie oft für bei der Produktion von Spezial-Effekten ein. Mit dem Aufkommen von Computeranimationen war die Notwendigkeit eines hochauflösenden Filmnegativs für Effekt-Arbeiten aber nur noch sehr selten gegeben.

Genauso wie bei anderen großformatigen Filmformaten ist es auch heute immer noch schwierig, gute Video-Transfer von VistaVision-Filmen zu machen. Meist wird dies über den Umweg einer 35mm-Reduktionskopie gemacht, aber in einigen seltenen Fällen auch direkt vom Originalnegativ, was eine fantastische Bildqualität möglich macht, die mit 35mm-Prints kaum erreichbar ist.

Auch Technicolor wollte Mitte der fünfziger Jahre ein Stück vom Breitwand-Kuchen abhaben und entwickelte zusammen mit der niederländischen Firma Delft die Delrama-Linse, die mit einer VistaVision-Kamera kombiniert wurde. Auf einem horizontal durch die Kamera laufenden Filmstreifen wurde ein acht Perforationslöcher breites Negativ in der Größe des Kleinbildformats von 1.5:1 mit einer zusätzlichen horizontalen Stauchung im Faktor 1.5:1 belichtet, wodurch eine insgesamt nutzbares Bildformat von 2.25:1 entstand.

Wie bei VistaVision wurde dann das Bild gedreht und auf einen herkömmlichen 35mm-Filmstreifen kopiert - allerdings wurde das 2.25:1-Negativbild in ein 2.35:1-Positiv extrahiert, indem es verkleinert und weiter horizontal bis auf ein CinemaScope-kompatibles Verhältnis von 2:1 gestaucht wurde. Auch 70mm war als Zielformat vorgesehen, wofür das Bild beim Kopiervorgang mit der Delrama-Linse im Faktor 1.5:1 entzerrt und verkleinert werden mußte. Die Bildqualität hatte wegen des größeren Negativs bei der 35mm-Reduktion einen großen Qualitätsvorteil gegenüber CinemaScope, und auch 70mm-Prints hatten durch das ähnlich große Negativ eine genauso gute Bildqualität wie 65mm-Produktionen. Beim Einsatz von 70mm-Kopien wurde der Markenname "Super Technirama 70" verwendet.

Obwohl Technirama wegen des hohen Filmverbrauchs ziemlich teuer war, wurden in diesem Verfahren zwischen 1957 und 1968 über fünfzig Filme gedreht, darunter auch Stanley Kubricks Spartacus, die Komödien The Grass is Greener und The Pink Panther und der Disney-Zeichentrickfilm Sleeping Beauty. Seit den siebziger Jahren wurde Technirama allerdings kaum noch als Produktionsformat eingesetzt, weil sich die Qualität von herkömmlichem 35mm-Film inzwischen stark gebessert hatte und ein großformatiges Negativ nur bei besonderen Anlässen zum Einsatz kam. Technirama war allerdings das einzige Filmformat der fünfziger und sechziger Jahre, bei dem von einem Negativ mit 35mm-Film 70mm-Kopien gemacht wurden.

Nur wenige Technirama-Produktionen sind heute noch in ihrem Quellformat erhalten und werden bei Videotransfern meist von einer 35mm-Reduktionskopie abgetastet - nur in seltenen Fällen, wie bei Stanley Kubricks Spartacus, wurde das Filmnegativ für eine filmbasierte Restauration verwendet.

SuperScope hatte den Ursprung in einer Erfindung von Joseph und Irving Tushinsky, die 1954 mit Methoden experimentierten, Flat gedrehtes Filmmaterial in ein CinemaScope-ähnliches Wiedergabe-Format umzukopieren. Mit ihrer Tushinsky-Linse, ein Aufsatz für optische Printer, konnte man theoretisch jedes Filmformat so umkopieren, aber die großen Filmstudios waren an dieser Idee nicht interessiert.

Im Auftrag von RKO entwickelten die Tushinsky-Brüder aber aus ihrer Idee das Filmformat SuperScope als billigere Alternative zu CinemaScope. Das Negativ wurde im alten Stummfilm-Format komplett belichtet, wobei nur ein Ausschnitt aus der Bildmitte im Format von 2:1 verwendet werden sollte. Dieser Bildteil wurde mit der Tushinsky-Linse in den Laboren von Technicolor im Verhältnis 2:1 genauso wie beim CinemaScope-Verfahren horizontal zusammengedrückt, aber wegen des anderen Bildformats hatte ein fertiger SuperScope-Print ein quadratisches Bild, daß in der Mitte des Filmstreifens saß und rechts davon ein Teil ungenutzt blieb - ein großer Designfehler, der zu Schwierigkeiten bei der Wiedergabe auf normal justierten Projektoren führte. Ein weiteres Problem war die etwas schlechtere Bildqualität gegenüber den anderen Formaten, weil nur ein sehr kleiner Teil vom benutzbaren Platz auf dem Negativ verwendet wurde und die Filmkörnigkeit stärker hervortrat.

SuperScope wurde zwischen 1955 und 1958 nur bei sehr wenigen Filmen verwendet, ganz selten wurde auch ein "Flat" gedrehter Film ins 2:1-Format kopiert. Als bei RKO deutlich wurde, daß das 2:1-Format keine Zukunft hatte, wurde das Zielformat CinemaScope-Kompatibel gemacht, die Bildhöhe auf 2.35:1 reduziert und das Ergebis SuperScope 235 getauft. Auch die Bildqualität konnte trotz des noch weiter verkleinerten Negativs gesteigert werden, weil nun die Kopiertechnik bessere Ergebnisse liefern konnte und sogar manchmal die frühen CinemaScope-Produktionen übertraf, die selbst Schärfeprobleme aufgrund von imperfekten Linsen hatten.

Das Ende von RKO im Jahr 1958 bedeutete auch das Aus für SuperScope, lediglich Warner drehte Ende der fünfziger Jahre eine handvoll Filme im umbenannten WarnerScope. Erst Anfang der achtziger Jahre wurde SuperScope 235 als Super35 wiederbelebt.

Nachdem SuperScope seit Ende der fünfziger Jahre nicht mehr eingesetzt worden war, kam die SuperScope 235-Variante erstmals wieder 1981 bei den Dreharbeiten der Musik-Dokumentation Dance Craze zum Einsatz und wurde unter dem Namen Super Techniscope 1984 mit Greystoke auch bei einer großen Hollywood-Produktion verwendet. Seit Ende der achtziger Jahre boten die meisten Kamerahersteller dann dieses Verfahren unter dem Namen Super 35 an, das von vielen Filmemachern wegen des Vorteils genutzt wurde, mit sphärischen Linsen im 2.35:1-Bildformat drehen zu können und weitgehend verlustlose 1.33:1-Vollbildfassungen für Videotransfer zu erstellen.

Genauso wie SuperScope und Techniscope ist Super 35 ein reines Produktionsformat, von dem keine direkten Projektionskopien erstellt werden. Im Gegensatz zu SuperScope wird das Breitwand-Bild nicht aus der Mitte des Negativs entnommen, sondern aus den oberen zwei Dritteln. Die 1.33:1-Version verliert dafür etwas an den Seiten, gewinnt aber mehr im unteren Bildteil. Im Idealfall wird bei der Produktion die Bildkomposition so erstellt, daß in keinem der beiden Ausschnitte etwas wesentliches fehlt.

Man kann jedoch nicht so einfach garantieren, daß die Bildkomposition der Vollbildversion genauso gut ist wie die Kinofassung, denn insbesondere Spezialeffekte werden in der Regel nur für das Breitwand-Bild berechnet und müssen in der Vollbild-Fassung als normales Pan&scan dargestellt werden. Aus Kostengründen wird manchmal ein nur drei statt vier Perforationslöcher hohes Bild auf dem Negativ belichtet, was etwa 25% weniger Film verbraucht - dadurch kann zwar keine 1.33:1-Vollbildversion mehr erstellt werden, aber für Fernsehproduktionen in 16:9 oder HDTV kann so problemlos ein 1.78:1-Bild extrahiert werden und 2.35:1 ist immer noch möglich. Wegen der Kompatiblität zum in den USA immer noch dominierenden 1.33:1-Format wird dies jedoch bei Kinofilmen nur sehr selten eingesetzt, ist aber bei TV-Serien inzwischen zur Norm geworden, bei denen 1.33:1-Vollbildversionen einfach durch horizontales Abschneiden des 1.78:1-Bilds gewonnen werden.

Techniscope ist eine Variation von SuperScope, die 1963 von der italienischen Abteilung von Technicolor entwickelt wurde und ein Format von 2.35:1 ohne anamorphe Linsen bei der Aufnahme ermöglicht. Im Gegensatz zu SuperScope wird bei Techniscope nicht das ganze Negativ belichtet, sondern das Filmbild auf nur zwei statt vier Perforationslöcher in der Höhe verkleinert (2-Perf), wodurch der Filmverbrauch um die Hälfte reduziert wird. Für die Projektion wurde das Filmbild in ein anamorphes Standard-Format umkopiert, das vollständig kompatibel mit CinemaScope und Panavision ist und auf allen dafür ausgerüsteten Projektoren gespielt werden kann.

Techniscope hat den großen Vorteil, daß mit sphärischen Linsen gedreht werden kann, die besonders in den sechziger Jahren noch technisch viel unproblematischer waren als Scope-Optiken und für Kameraleute mehr Flexibilität bedeuteten. Nachteile sind die durch das um die Hälfte kleinere Filmnegativ und den zusätzlichen Kopierschritt deutlich erhöhte Körnigkeit und die schlechtere Schärfe, die aber durch sorgfältige Laborarbeit auf ein Minimum reduziert werden konnte. Einer der größten Techniscope-Befürworter war Sergio Leone, der alle seine Western in diesem Format drehte und mit seinen extremem Weitwinkel-Einstellungen und Nahaufnahmen die Vorzüge des Systems am beeindruckensten demonstrierte.

Heute wird Techniscope nicht mehr eingesetzt, da mit Super35 ein ähnliches, aber technisch besser ausgereiftes Verfahren entwickelt wurde. Die Restauration von alten Techniscope-Filmen ist heutzutage oft problematisch, weil das Umkopieren der 2-Perf-Negative spezielle Geräte erfordert, von denen es nur noch wenige gibt. Während MGM bei der Restauration von Sergio Leones Western die Negative erst ins 4-Perf-Format umkopiert hatte, setzen andere Studios wie Paramount bei Once upon a Time in the West auf einen direkten digitalen Scan der 2-Perf-Vorlage, was allerdings keinen neuen Filmprint, sondern nur ein digitales Master als Ergebnis hatte.

Schon in den 30er Jahren experimentierte Fred Waller, ein Filmingenieur bei Paramount, mit einer Armada von elf Kameras um ein möglichst breites und plastisches Filmbild aus mehreren einzelnen Filmstreifen zusammensetzen. Im zweiten Weltkrieg baute er den "Waller Gunnery Trainer", ein Aufnahme/Wiedergabesystem mit fünf 16mm-Kameras.

Nach dem Krieg begann er sein Vitarama-System zu entwickeln, daß drei 35mm-Kameras und eine gewölbte Leinwand einsetzte. Mit dem Tontechniker Hazard E. Reeves, der später Präsident von Cinerama Inc. wurde, entwickelte er ein siebenkanaliges Stereo-Tonsystem, das fünf Lautsprecher hinter der Leinwand und zwei im Publikum benutzte. Der dritte im Bunde war Lowell Thomas, der Präsident der Cinerama Productions wurde, die 1952 den ersten Demonstrationsfilm im Cinerama-System vorstellte und damit der Startschuß für die Breitwand-Revolution gab.

Cinerama wurde mit einer riesigen Kamera gefilmt, in der eigentlich drei einzelne 35mm-Kameras steckten, die in einem geräuschgedämpften Gehäuse untergebracht waren. Das Bild auf den einzelnen Filmstreifen erstreckt sich vertikal über sechs statt wie sonst vier Perforationslöcher. Ein Problem waren die Übergänge zwischen den drei Filmstreifen, die mit einem speziellen Shutter zwischen den Projektionslinsen vermieden werden sollten. Projeziert wurden diese drei Filmstreifen auf eine bis zu zwanzig Meter breite, gewölbte Leinwand, die einen Blickwinkel von etwa 146° Breite umschloß. Die Tonspuren wurden fast immer mit fünf Mikrofonen live auf dem Set aufgenommen und waren auf einem vierten 35mm-Filmstreifen untergebracht, der die Magnettonspuren enthielt.

Die Umrüstung eines Kinos zur Wiedergabe von Cinerama kostete damals bis zu 75000 Dollar, und erst als das Verfahren Anfang der 60er Jahre seinem Ende zuging wurden auch einige Kinos speziell für Cinerama-Projektion gebaut. Von 1952 bis 1959 wurden nur sieben Reisedokumentationen produziert, die aber sogar für heutige Verhältnisse noch sehr beeindruckend sind. Erst 1962 wurden zwei letzte Spielfilme im 3-Kamera-Verfahren gedreht: das Westernepos How the West was Won und The Wonderful World of the Brothers Grimm.

Trotz des großen Erfolges dieser beiden Filme war das Format wegen der ernormen Produktionskosten und der schwierigen Handhabung nicht mehr rentabel und wurde durch die verschiedenen 70mm-Formate abgelöst. Eine zeitlang wurde der Name Cinerama noch für 70mm-Produktionen in Super Panavision 70 verwendet, die auf fast genauso große Leinwände wie das ursprüngliche 3-Strip-Cinerama projeziert wurden - darunter waren unter anderem Filme wie Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey und andere, die gerade für solche riesigen Leinwände gedreht wurden.

Cinerama hatte aber auch Konkurrenz: Cinemiracle basierte auf einem ganz ähnlichen Verfahren, aber damit wurde nur ein Film produziert. Erfolgreicher war dagegen das russische Kinopanorama, das 1956 entwickelt wurde und so gut wie identisch zu Cinerama war - es wurden hauptsächlich Dokumentationen und nur wenige Spielfilme gedreht. Anfang der neunziger Jahre wurde Kinopanorama von einem australischen Unternehmen neu zum Leben erweckt, das die alten russischen Filme restaurierte, aber auch neue Filme in Kinopanorama drehte.

Heute gibt es noch drei erhaltene Cinerama-Kinos in Seattle, in Los Angeles und im englischen Bradford. Diese Kinos sind die einzigen auf der Welt, die noch 3-Strip-Cinerama mit drei Projektoren vorführen können, zusätzlich werden auch noch viele 70mm-Produktionen gespielt. Vom Westernepos How the West was won wurden vom neuen Rechteinhaber Warner sogar neue Cinerama-Kopien hergestellt, die in den verbliebenen Cinerama-Kinos regelmäßig vorgeführt werden.

Leider gibt es bis heute von keinem Cinerama-Film einen halbwegs vernünftigen Videotransfer. How the West was won ist der einzige Cinerama-Film, von dem es überhaupt eine DVD gibt, und diese stammt auch nur von einem sehr alten Laserdisc-Transfer einer 35mm-Kopie, die nur einen Bruchteil des kompletten Bildformats wiedergibt. Warner arbeitet angeblich seit Jahren an einer Möglichkeit, Cinerama für den Heimkinomarkt tauglich zu machen, was aber bisher immer am Budget und dem schlechten Zustand des Quellmaterials scheiterte.